21 | 11 | 2017

Introduzione Congresso 2012

I gemelli dissimili o: vero e falso nel confronto

Erasmus Weddigen
(Storico dell’arte, fondatore della Scuola Bernese di Restauro).

Introduzione

Erminio Signorini mi ha chiesto di presentarvi nell’ambito di questo convegno qualche cenno attualissimo riguardante lo studio e la conservazione di alcune opere che ho appena proposto in occasione della “mia” esposizione centenaria su Jean Metzinger, ciclismo, il cubo-futurismo e la quarta dimensione che si è tenuta presso la Collezione Guggenheim di Venezia e che ha appena chiuso le porte un mese fa1.

I quadri gemelli e Jean Metzinger

Il tema si distilla dal fenomeno della divergenza ottica e materiale di opere d’identica fattura e genesi, che sono state separate nel tempo e nei luoghi e hanno sofferto diversissime operazioni di conservazione. Nel caso che prendiamo ad esempio si confrontano opere eseguite in tempi diversi ma che possiamo considerare “gemelle” per quanto riguarda i materiali e le tecniche di esecuzione: le copie e i falsi.
Il Restauratore è tenuto ad indagare come storico e scientifico sul suo, solitamente unico, paziente ricavando successivi indizi da eventuali “gemelli” utili a chiarire la (prei-)storia e le vicende del suo oggetto da conservare.
Opere gemelle possono essere di origine e destinazione molto differente. Le prime che possiamo ricordare sono forse le icone bizantine prodotte spesso in serie con metodi e iconografie ben precise.
Se sono riunite dopo secoli in mostre, musei o cataloghi raramente si assomigliano per quanto riguarda il loro stato di conservazione.
E proprio questo dato dovrebbe dirigere i nostri intenti di procedere in modo cautissimo.

Anche la pittura fiamminga produceva ripetizioni quasi identiche d’interi altari che nel tempo hanno preso strade diversissime per quanto riguarda modi e stati di conservazione (pensiamo a diversi ritratti replicati ma autografi di Holbein). Opere fisicamente gemelle sono predelle o parti di altari separati o recisi dal loro connesso nativo durante guerre o furti e finiti in collezioni differenti, separati spesso in diversi continenti. Il confronto di questi relitti frammentari con i loro insiemi originali evidenzia sorprendenti divergenze di manutenzione e conservazione facendoci riflettere su ogni nostra decisione d’intervento. Lo stesso accade con copie o varianti, prodotti del medesimo momento creativo del maestro stesso o della sua bottega: pensiamo alla Gioconda di Leonardo del Louvre e del suo interessantissimo alter ego del Prado, recentemente analizzato per sapere come apparirebbe in realtà il mai restaurato originale parigino (fig. 1).

Fig 1. La Gioconda di Leonardo del
Louvre a Parigi (non restaurata)
e la tela gemella, contemporanea,
dello studio di
Leonardo, oggi al Prado di
Madrid (recentemente
restaurata): è evidente la
divergenza coloristica e
tonale delle due tele.

La tentazione di mostrare la “vera” Gioconda “denudata” da sporco e vernici ingiallite è di nuovo tanto attuale come nel 1913, quando fu riportata da Firenze a Parigi, dopo quel clamoroso furto per mano di Vincenzo Peruggia! Si salverà oggi dalla cupidigia dei manager di “esposizionismo” spettacolare? Vedremo. Questione scherzosa: si pulirebbe un quadro di Churchill affumicato dai suoi famosi “Habana”? (figg. 2 e 3).

Fig 2. Winston Churchill mentre
dipinge e fuma il sigaro alla
maniera del Tempo rappresentato
da Hogarth (si veda la
figura 4).

Fig 3. Sigaro cubano del 1944
appartenuto a Winston
Churchill e conservato come
cimelio storico.

La discussione sul valore della patina è vecchia come la nota incisione di William Hogarth Time smoking a picture del 1761 (fig. 4) che in verità rappresenta allo stesso tempo ciò che da sempre viene identificato con Chronos (o il Tempo) ma parimenti “Καιρóς”, (o l’istante idoneo) – un bell’ammonimento a noi restauratori, di smettere o frenare di intervenire al “momento giusto”! Anche del Tintoretto sopravvivono diverse copie gemelle2, per le quali gli storici spesso non sono d’accordo nello stabilire a quale tela tocchi il primato; questo per via di diversi pentimenti presenti in entrambe le versioni e per via di come il loro stato di conservazione differisca sovente enormemente.

Fig 4. William Hogarth, Time
smoking a picture, 1761. Il
tempo è anche rappresentato
come Καιρóς (calvità
dell'occipite e della chioma
sul fronte).

Ogni tanto solo ad un restauratore con capacità analitiche si rivela la “gemellarità” originale di due opere (fig. 5).

 

Fig 5. Jacopo Tintoretto, Lavanda dei
piedi, analitica compositiva:
gemelle assolute; priorità
incerta per via di pentimenti
in ambedue le varianti.

Per decidere un intervento qualsiasi come nell’Assunta di Bamberga e la sua contemporanea variante dei Gesuiti (fig. 6) successiva di pochissimo tempo3 (un cambiamento iconografico forse causato da incompatibilità teologiche) sarebbe stato opportuno stabilire tra le due un confronto morfologico del contenuto, cosa che non è stata fatta con la seconda a Venezia, quantunque esistesse una pubblicazione vastissima sulla prima in Germania, con conseguenze fatali dovute ad errori di comprensione iconologica.

Fig 6. Jacopo Tintoretto, Assunta di
Bamberga (sx) e dei Gesuiti a
Venezia (dx): gemelle iconograficamente
modificate.

Anche l’arte moderna o contemporanea produce opere in serie uguali tra loro, per le quali la minima divergenza di conservazione di uno solo degli elementi si rivela distruttiva per il senso unificante dell’opera periodica intera. Per esempio le tele monocrome numerate di On Kawara che esprimono l’andamento del tempo e la temporalità intrinseca: una, caduta dalla parete, ha interrotto per sempre il senso della serie ideata (a causa di rotture traversali nel piano perfetto del colore per choc angolare…).

Dall’altro lato della frontiera dell’“autenticità” lavorano i falsari, principalmente di opere moderne, che producono “gemelli” con l’intento di avvicinarsi alla mano di un maestro: ne parleremo proprio sul caso Metzinger che fa parte di una frode inverosimile che ha messo in subbuglio il mercato internazionale con danni ingenti. Con Metzinger torniamo al soggetto iniziale. Non ometterò i dettagli per dimostrare quante circostanze occasionali dominano il nostro mestiere. Dopo l’esperienza di nove estati di cosiddetto restauro povero di una intera chiesetta nel Lazio, con volontari da mezza Europa, mi fu chiesto dall’ente Conservazione dei Monumenti di Baviera a Monaco di dirigere un nuovo istituto per il recupero e restauro delle opere religiose distrutte in Croazia durante la Guerra Balcanica. A quel tempo la mia ultima allieva frequentava la scuola di restauro da me fondata a Berna, facendo una tesi di laurea sul tema dell’uso della sabbia nell’arte moderna.

Tornato a Berna, aprimmo insieme uno studio di restauro. Uno dei primi clienti ci presentò la sua collezione, dalla quale saltò fuori per caso un quadretto di Jean Metzinger (fig. 7) su cartone firmato, datato sul retro e che integrava della sabbia nell’impasto del colore.

Fig 7. Jean Metzinger, Coureur
Cycliste, 1912, olio su cartone
con sabbia, cm 27,2 x 22,2.
Collezione privata. Si noti il
numero 4 dipinto sulla
schiena del ciclista.

La nostra consueta ricerca storica sull’operetta ci portò non solo a Parigi, alla Bibliothèque Nationale, ma anche al Guggenheim di Venezia, dove esisteva dal 1945 quel famoso Au Vélodrome di Metzinger (fig. 8) con datazione incerta (1914 circa), ma con identica tecnica dell’uso della sabbia (fig. 9).

Fig 8. Jean Metzinger, Au Vélodrome,
1912, olio su tela con sabbia,
cm 130,4 x 97,1. Peggy
Guggenheim Collection. Il
manubrio doppio vuol
esprimere il movimento, così
come le ruote divergenti esprimono
il divenire dello
spazio-tempo (la quarta
dimensione). Si noti il numero
4 rappresentato sull'indicatore
(dei giri di pista da fare)
accanto alla tribuna.

Fig 9. Jean Metzinger, Au Vélodrome,
1912, dettaglio a luce
radente: il viso del ciclista e la
sabbia nell’impasto del colore.

Successive indagini rivelarono non solo che il nostro quadretto aiutava davvero a datare al 1912 la sua variante veneziana, ma trovammo anche il personaggio del suo ciclista in Charles Crupelandt, inaspettato vincitore della famosa corsa Paris-Roubaix del 7 aprile 1912, che correva per la prestigiosa marca La Française- Diamant (nel suo sorpassare l’eternel deuxième Gustave Garrigou mentre il campione designato Lapize era appena caduto!). Il fino ad allora quasi sconosciuto Crupelandt era anzi nominato nella scritta del collage “PARIS-ROUBAIX” un po’ offuscata sul quadro Guggenheim, ritagliata da un giornale sportivo con pubblicità di moda sul retro, scoperto con l’infrarosso solo l’anno scorso (fig. 10).

Fig 10. Retro del primo ritaglio da
un giornale sportivo (foto
del 2011 a rilettografia
infrarossa) con pubblicità di
moda maschile (in secondo
piano si intravede l’immagine
di un uomo con baffi e cappello
e la scritta “nous
offrons”).

Ugualmente si poteva leggere il verso del secondo collage “PNEUS” (fig. 11) con i nomi di noti giornalisti dello sport e di un protagonista famoso,

Fig 11. Retro del secondo ritaglio
(foto a rilettografia
infrarossa). Sono visibili in
secondo piano frammenti di
titoli e ar ticoli del giornale: i
nomi dei giornalisti “Robert
Coquelle e Fernand Bidault
Administrateurs” e le scritte
“[T]ENNIS. Redevenant le
Gobert, ce qui nous nous
plaisions […]. Voir un […]”.
André Gobert fu campione
olimpico francese nel singolo
e nel doppio a Stoccolma nel
1912.

André Gobert tennista, che doveva vincere gli olimpici di Stoccolma 1912, pochi mesi dopo la Paris-Roubaix. Già nel 1998 pubblicammo le scoperte iniziali nell’annuario del Wallraf- Richartz-Museum a Colonia, con la menzione di un quadro gemello presente in Argentina: un cycliste egualmente dipinto con sabbia4 (fig. 12). Quest’ultimo ci fu presentato d’improvviso nel 2010 a Ginevra, in occasione della traduzione in inglese del nostro ormai vecchio articolo, forse redatta per accompagnare una sua eventuale vendita. Comunicando la novità al direttore Philip Rylands a Venezia si progettò, senza esitazione, di fare una mostra tematica dei tre quadri “gemelli” nell’ambito di altri ciclisti futuristi dell’epoca. 

Fig 12. Jean Metzinger, Un Cycliste,
1912, olio su tela con sabbia,
cm 100 x 80. Collezione privata.

Grande fu l’emozione di vedere le tre opere riunite dopo quasi 100 anni di solitudine, eseguite in un unico “kairos” (gr. Καιρóς) creativo e, mai più manifestato, momento d’interesse dell’artista per il ciclismo e per la tecnica della sabbia, dovuta, se non “rubata”, a George Braque del quale il primo uso, la mia consorte Sonya aveva scoperto proprio in una tela dell’estate del 1911, conservata al museo di Berna (figg. 13 e 14).

Fig 13. George Braque, La table de
Bar, estate 1911, olio su tela
con sabbia (primo esperimento
in assoluto). Berna,
Museo di Belle Arti.

Fig 14. George Braque, La table de
Bar, estate 1911, olio su tela
con sabbia (primo esperimento
in assoluto). Berna,
Museo di Belle Arti. Particolare
che mostra l’uso della
sabbia.
Fig 13. George Braque, La table de
Bar, estate 1911, olio su tela
con sabbia (primo esperimento
in assoluto). Berna,
Museo di Belle Arti.

Lo stesso si può dire per l’esperimento teorico di rappresentare velocità, movimento, durée e la quarta dimensione, discussa in modo veemente nel circolo della Section d’Or a Puteaux, fondato proprio da Metzinger, i fratelli Duchamp, Kupka, Delaunay e altri, ispirati dall’avvenimento clamoroso dei futuristi italiani a Parigi nel 1912. La nostra ricerca sull’onnipresente “4”, in tutti i quadri e in due disegni preparativi di Metzinger, mostrava che lo schizzo bernese ricordava l’idolo ciclistico Octave Lapize che nella sua ascesa storica al collo del Tourmalet, nel Tour de France 1910, portava sul dorso il numero “4”. Invece gli altri “4” trattavano puntualmente la quarta dimensione come solo crittogramma semantico del movimento nel tempo, non avendo nessun rapporto con le corse reali dei sette velodromi di Parigi o di Roubaix, fatto che si provava anche con l’analisi geometrica delle due tele “gemelle” grandi, che furono esportate insieme a New York nel 1915 ed acquistate dallo stesso collezionista, poi separate definitivamente dal mercato dell’arte. Un esame grafico tocca a mio parere più al restauratore “neutro” e cosciente che allo studioso spesso preoccupato dei contenuti narrativi e influenzato da prevenute idee formalistiche di morfologia artistica. In questi casi specifici si dimostrava l’evoluzione irreversibile delle tre opere: dalla semplice e quasi statica presa del ciclista bernese, passando attraverso una certa sofisticazione del moto unidirezionale nella tela “Helft”, fino ad arrivare all’altamente complicato tema della dinamica nel quadro Guggenheim (fig. 15).

Fig 15. Analisi grafica della tela
Guggenheim: in giallo le
sezioni auree; in bianco (tratto
continuo) le divisioni
dimezzanti lo spazio; in bianco
tratteggiato le divergenze
assiali (ruote e manubrio
illustrano lo scorrere di
spazio e tempo, la quarta
dimensione, alla quale allude
anche il numero 4); in verde
tratteggiato le prospettive
parallele. La presenza di un
secondo coureur aumenta il
sentimento di dinamicità della
gara.
Fig

Con l’aiuto di fotografie analitiche a luce radente, di radiografie, di indagini agli UV e agli infrarossi, oltre ad indagini non invasive sul quadro conservato al Guggenheim, i collaboratori di Ferruccio Petrucci e Paul Schwartzbaum assicuravano splendidamente le ipotesi evolutive. In più risultava evidente quanto preziosa è la visibilità del retro della tela (ormai coperto da foderatura a Venezia!) e di un telaio originale, mai da sostituire, per debole che sia! Il cromatismo delle opere sorprendeva. Lo schizzo, dopo leggera pulitura enzimatica, brillava d’intensità, mentre la tela argentina non era mai stata toccata da restauro ed era una festa di colore. Solo la versione del Guggenheim (l’ultima e definitiva del terzetto) rimaneva più scura o depressa nei colori, ma così stranamente anche più “realistica” nella sua rappresentazione di una pista polverosa nello stadio di Roubaix.

Era questo dovuto a un fattore evolutivo del concetto che si voleva esprimere, un ritorno a un illusionismo ormai superato, o a un intervento conservativo? Nel 1982, infatti, Au Vélodrome era stato foderato preventivamente senza vera necessità con l’oggi discussa, ma allora non plus ultra, tecnica Fieux (sviluppata alla fine degli anni settanta, primi anni ottanta, come adesione elettrostatica al silicone su fibra sintetica, al Metropolitan Museum e usato come metodo anche al Guggenheim di NY)5. Mentre durante l’Hedley Memorial Forum, nel 1993 Lucy Belloli denunciava la metà delle opere trattate al Met come fatale fallimento6, il Dr. Paul Schwartzbaum dichiarava i suoi ovviamente più cauti interventi al Guggenheim come stabili7. Ancora oggi, abbandonata la tecnica Fieux da tempo, Paul pensa che il Coureur sia senza pericolo, ma l’apparenza stanca del colore in confronto alle “gemelle” stupiva anche lui. Rimane aperta la questione se una leggera verniciatura posteriore, eseguita durante un restauro (o una vernice silicone Vami-Sil dello stesso Fieux8?), non abbia causato un’ indelebile amalgama dello sporco ambientale (visibilmente non asportato totalmente con ammonio idrossido acquoso) con lo strato pittorico o, peggio, un processo chimico difficilmente individuabile, abbia causato l’oscuramento. La discussione rimane aperta. In conclusione: qualsiasi restauro non deve aver scopi al di fuori dei bisogni materiali dell’opera stessa: né esposizioni di prestigio, né integrazioni a soli scopi estetici temporanei in mostre o in insiemi museali, né trasporti né vendite in aste  necessitano di interventi d’impatto pesante come una foderatura “preventiva”, una pulitura “d’abbellimento” radicale, una verniciatura “protettiva”, una sostituzione di telaio “debole” ecc. Il “prima del restauro” deve essere il più alto e cosciente gradino al Parnaso celebrativo di un’opera d’arte!

Le falsificazioni del Ciclista Guggenheim

Come per le vicende legate allo scandalo clamoroso dei falsi espressionisti, fauve e cubisti in Germania nel 2010, che hanno causato ingenti danni a tutte le grandi case di aste internazionali, collezionisti ed esperti famosi, finite quest’anno con la mite incarcerazione di tre rei della banda Beltracchi a Colonia9, il quadro del ciclista Guggenheim fu proprio modello da copiare in almeno tre opere di “Metzinger” falsate (un acquarello e due tele con sabbia integrata), tutti ciclisti. Sembra il ciclista un soggetto prediletto, siccome il falsario si è avventurato anche in due course cycliste à Bordeaux di “André Lothe” (utilizzando le esperienze dei sopranominati velocipedisti). Solo quando nel 2000 il collaboratore e corriere mediatore del falsario, S.K. ci chiese l’autenticazione di una grande tela ovale (fig. 16) con tre (!) ciclisti, “ereditata dal suo nonno”, dipinta a olio con sabbia, aumentando il modello veneziano di un terzo, ci accorgemmo del falso attraverso la nostra analisi iconologica passata, basandoci sul concetto geometrico e il senso dell’enigmatico “4” che qui era stato sostituito con un infondato “6” e un “7”.

Fig 16. Il falso “Metzinger” di Beltracchi:
Course cycliste, olio su
tela con sabbia, cm 98,3 x
130,3 (ovale). Da notare i
numeri 6 e 7.

Nonostante il calcolo spurio del gioviale, ma un po’ troppo frettoloso portatore che 6 e 7 fanno 13 e la somma delle cifre sia di nuovo “4”, non ci cascammo, rifiutando l’autenticità malgrado la “gemellarità” di colore, tecnica sofisticata (la sabbia), etichette altamente convincenti (figg. 17 e 18), rapporti linguistici ed iconografici verosimili e segni di “vero” invecchiamento del telaio. Ma l’errore fondamentale del falsario era stato il suo non capire il senso profondo dell’esperimento Metzinger nella tela Guggenheim: cioè di esprimere con un raddoppio del manubrio e la divergenza assiale delle ruote, un processo teoricogeometrico, cioè la tentata trasposizione da un’idea astratta in realtà pittorica. Fino ad oggi la tela incriminata di “Metzinger” non è stata ritrovata e requisita dalla polizia di Berlino; gli altri due falsi sono spariti da lungo tempo nel mercato giapponese e francese a prezzi altissimi; come un numero incalcolabile di espressionisti tedeschi e Fauves hanno preso il cammino della speculazione clandestina e del mercato sporco cumulandosi in un danno di forse mezzo miliardo di euro, giocato sui nomi prestigiosi di Braque, Ernst, Nay, Campendonk, Matisse, Pechstein, Purrmann, Marcoussis, van Dongen, Macke, Léger, Gleizes, Friesz, Herbin e altri non rivelati dall’accusato (che ammetteva di imitare soltanto una “cinquantina” di autori).

Fig 17. Etichetta della Collezione
Flechtheim (Sammlung
Flechtheim) falsificata da Beltracchi.

Fig 18. Etichetta Der Sturm falsificata
da Beltracchi.

Per quanto “gemella” possa essere una falsificazione o la copia da un originale, quasi mai il falsario riesce a tenere conto di tutte le coincidenze, sviluppi di pensiero, evoluzioni formali e finalità d’espressione del creatore vero; nel nostro caso né similitudine materiale né strutture di composizione né idea creativa davano all’artefatto l’unità d’opera, nonostante il falsario durante il processo in tribunale pretendesse orgogliosamente di aver fatto opere che i maestri avevano omesso di fare, e cioè aver completato e perfezionato l’oeuvre authentique di ognuno! Nel caso delle tele di André Derain, due viste del porto di Collioure dobbiamo ammettere che per un non espertissimo di questo fauve sarebbe davvero difficile separare le pecore gemelle in veri bianchi e falsi neri! (figg. 19, 20 e 21). Un restauratore è tenuto a ritenerli sospetti al massimo delle sue possibilità tecnologiche e iconologiche, specialmente quando proprietari chiedono autenticazioni a lui, aggirando l’opinione di un perito d’arte specializzato. Ancora: l’esempio di Werner Spiess, che – malgrado la sua esperienza di massimo conoscitore di Max Ernst – gli attribuiva mezza dozzina di tele inventate da Beltracchi…! 

Fig 19. André Derain, Bateaux à
Collioure, 1905, olio su tela,
cm 47 x 56. Staatsgalerie
Stuttgart.

Fig 20. Falso “Derain” di Beltracchi,
Porto di Collioure, olio su tela,
cm 55 x 38. Sequestrato il 25
agosto 2010 al museo di
Ahlen.

Fig 21. Una tela dello stesso Beltracchi,
Bateaux à Collioure,
cm 46,3 x 61, fu venduta nel
2007 a Ginevra da Christies
per £ 1‘8000‘000.

Post Scriptum

Dopo l’anno cruciale per la banda Beltracchi, la nave da crociera Concordia e le guerre di liberazione nordafricane, i terremoti politici e monetari, il 2012, guardiamo indietro all’anno 1912, altrettanto terribile: lo sterminio salutare della micidiale bande à Bonnot in Francia, il naufragio del Titanic, la guerra balcanica, i terremoti culturali provocati dai manifesti Futuristi in mezza Europa. Congediamoci da Jean Metzinger come lui si ritirò, subito dopo l’esperimento dei tre ciclisti, dal cubismo analitico, dai giochi materiali della sabbia (cara alla concorrenziale cosiddetta bande à Picasso) dal dinamismo furibondo dei Futuristi e dagli esercizi teorici sulla quarta dimensione con un manifesto pittorico unico nel suo genere: la tela L’Horloge (fig. 22) scoperta per caso da me in una collezione americana, dipinta ancora nell’autunno di quell’anno così importante per l’arte moderna antebellica.

Fig 22. Jean Metzinger, L’Horloge,
autunno del 1912, olio su
tela, cm 41 x 33. Collezione
privata. Evidente la cosiddetta
"spirale d'oro" di Fibonacci
sull'orlo del vaso Art Nouveau
ormai illusionistico

Metzinger sembra tornare indietro al cubismo analitico, ormai classico, con un orologio da camino spaccato; rimette la lancetta su qualche minuto prima dell’enigmatico “quattro” (o della quarta dimensione!), fa vedere che sa bene muovere il pendolo in triplice azione simultanea al modo dei colleghi futuristi, ma lascia tutto in un retroscena un po’ offuscato. Davanti, invece, posa un vaso colorato (una volta) in vivo blu con riflessi illusionistici, annunciando la sua conversione a un postcubismo un po’ pesante, additivo, dal volume e dai contenuti “parlanti”, stile fra Léger e Simbolismo che proseguirà fino alla sua morte nel ‘56. Come ammonimento alla ripresa del disegno matematico euclideo e della composizione geometrica accurata, cara ai compagni di Puteaux o della “Sezione aurea” o Section d’Or, iscrive sulla bocca del vaso una chiocciola d’oro o spirale logaritmica di Fibonacci, simbolo astratto del tempo e della natura che si trova in inombrabili organismi “frattali” pietrificati o viventi, dalle conchiglie, al girasole, al cavolo ornamentale, alle galassie spiraliformi dell’universo, i più veri “gemelli” e non poi tanto dissimili (figg. 23 e 24).

 

Fig 23. La struttura spiraliforme di
una conchiglia.

Fig 24. La struttura spiraliforme di
una galassia nell’universo

Note
1 Si veda il catalogo della mostra Cycling, Cubo-Futurism and the Fourth Dimension; Jean Metzinger’s At
the Cycle-Race Track (Versione itl.: Ciclismo, Cubo-Futurismo e la Quarta Dimensione; Al Velodromo di
Jean Metzinger) Peggy Guggenheim Collection, Venezia, 9 giugno-16 settembre 2012.
2 P.e. La lavanda dei piedi di Newcastle upon Tyne e del Prado, Tarquinio e Lucrezia, Ester e Assuero.
3 Erasmus Weddigen, “Zur Ikonographie der Bamberger Assunta von J. Tintoretto” in Die Bamberger
Himmelfahrt Mariae, Arbeitsheft 42 d. Bayer. Landesamtes f. Denkmalpflege, München
1988, pp.61-112.
4 Erasmus Weddigen, Jean Metzinger und die 'Königin der Klassiker, eine Cyclopädie des Kubismus, in
Wallraf-Richartz-Jahrbuch, Band LIX 1998, pp.229-258.
5 Fieux, Robert E. “Electrostatic hold as a pressure source in the lining of paintings” Preprints of
papers presented at the fifth annual meeting of the AIC, Boston, Mass., 30 May - 2 June 1977, American
Institute for Conservation, Washington 14-1014, 1977, pp. 41-50.
6 The G. Hedley Memorial Forum on “The Mechanical Behavior of Paintings: Experience and
Theory”, held in Ottawa at the National Gallery of Canada on October 22-23, 1993.
7 Paul Schwartzbaum in his letter from 17.8.2011: “The Metzinger was worked on 29 years
ago by myself and Alfeo Michieletto. As I am sure you remember, conservation norms in
those days were different from those of today. Most of us have since learned a lot about what
not to do. I am a bit curious about which of “Paul’s Schede” you are referring to, and what
document this “rapporto modella” would be. In those days I was a part-time consultant still
working at ICCROM and documentation was not the strong point of my colleague: the
excellent restorer Alfeo. That being said if you are referring to the condition notes in Angelica
Rudenstine’s catalogue for this work, I might indeed be interested in writing something
brief, if only to correct one of the many conservation notes published by Angelica that did
not accurately reflect what was done to a PGC work. Besides the fact that the painting was
not sprayed with Varnish in 1982 (as perhaps you may have suspected when you examined
it), there is the interesting issue of the much maligned Fieux Lining. In 1982 Fieux linings
seemed a great idea; no heat; no pressure; easily reversible; no penetration of adhesive etc.
Thus to protect some of our most fragile paintings Alfeo, Merve Richard, and I applied Fieux
linings to about 10 works in 1982. Mostly to provide a bit of rigidity with the hypothesis
that a layer of Teflon/Silicon might provide a bit of humidity buffering for a fragile work
constantly exposed to the high humidity conditions of Venice. In spite of the terrible problems
encountered by conservators at the Metropolitan museum, our linings - now almost 30
years old, have not given the slightest problem and 9 are still in place (when the method
started to be criticized some years later, I removed one of the linings just to make sure it was
still easy to undo; I found it to be so, and left the others in place awaiting continuous examination).
I presented the present condition of these linings to a surprised audience in Ottawa
in 1993 - http://cool.conservation-us.org/waac/wn/wn16/wn16-1/wn16-113.html - after they
had been informed of an array of disasters caused by Fieux linings applied at the Met by Lucy
Belloli et al. What can I say? Maybe as is often the case in conservation it is not just the materials
used, but how they are used.
8 Fieux, Robert E., “Silicone polymers for relining of paintings”, Adhesives and consolidants: Contributions
to the 1984 IIC Congress, Paris (1984), pp. 46-49.
9 Si veda il premiato volume di Stefan Koldehoff e Tobias Timm, Falsche Bilder, Echtes Geld, ed.
Galiani, Berlin, 2012 e tantissimi articoli dal 2010 al 2012 nel settimanale tedesco der Spiegel.